Merce e Pina: le parole di Leonetta Bentivoglio

Immaginiamoci il mondo della danza del secondo Novecento – periodo fertilissimo d’innovazioni – come un pianeta su cui spiccano mappe variegate. Se osserviamo i due versanti opposti della sfera, vedremo riflesso nel Polo Nord il più radicale astrattismo: una danza svuotata da emozioni e pura al di là d’intenti narrativi. Un cosmo che, negli ultimi decenni del secolo scorso, ha avuto in Merce Cunningham il suo esponente più significativo. Le regioni ardenti del Sud ci appariranno invece dominate da territori intensamente espressivi, in cui si generano azioni ricche di trasmissione emotiva. Se diamo retta a questa semplificazione per così dire “geografica”, l’estremo Sud sarà la patria del teatrodanza europeo, e soprattutto del Tanztheater tedesco di Pina Bausch, il cui influsso è stato decisivo sulla scena coreografico-teatrale dell’ultima fetta del ventesimo secolo. I due limiti del globo – a settentrione, nel gelo limpido delle geometrie del corpo, e nel meridione di un corpo profondamente umano e passionale – sono le sponde di un ventaglio di dimensioni artistiche intermedie. Questo per dire che gli esponenti della danza più recente, in fin dei conti, sono tutti un po’ “figli” di Merce e di Pina. A vari gradi, e secondo innumerevoli tonalità e sfumature. Ma da questi due giganti non si prescinde.

Merce e Pina, in modi assai diversi, sono due rivoluzionarie “verità” della danza portatrici di effetti interdisciplinari. Due maniere di contrastare le canonizzazioni linguistiche precedenti. Due figure, tanto lontane quanto complementari, che hanno condizionato ogni altro percorso. Due possibili canali di pensiero del corpo in scena. A loro il Riccione TTV Festival 2012 rende omaggio. Per un verso riprendendo un cammino già intrapreso nel 2010, quando fu realizzata a Riccione una messa a fuoco del teatro di Pina Bausch; e per un altro accogliendo la sollecitazione del doppio anniversario (cento anni dalla nascita e venti dalla morte) del compositore John Cage, legatissimo all’estetica di Cunningham.

Col suo lavoro straordinario, iniziato a fine anni Quaranta insieme a Cage, al quale lo unì un sodalizio irrinunciabile, Merce ha lanciato un proclama di negazioni: non solo di uno spazio canonico e di certe convenzioni temporali, ma del “personaggio” descrivibile in chiave psicologica. Nei suoi happening anni Cinquanta contano gli oggetti, le azioni e le parole, usate di per sé, appunto come oggetti, e non per il significato a cui rimandano, non esistendo significati a cui l’opera sia rinviabile. È il periodo in cui Cage scopre I Ching, il libro cinese dei mutamenti, e in cui la nozione di alea irrompe nel suo metodo. Cage la usa per creare Music of Changes e Imaginary Landscape n. 4, dove le componenti costitutive (tempo, durata, tipo di suono) sono determinate dal lancio di monete (come la lettura del futuro ne I Ching). Cunningham adotta i medesimi principi in Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, dove a stabilire l’ordine delle sequenze è la casualità. Nasce la nozione di “evento”, come quello (leggendario) del 1952 al Black Mountain College, dove s’incrociano accadimenti simultanei di diversi linguaggi. A chi lo accusa di aver tradito la musica per il teatro, Cage replica che la musica è già teatro: “E il teatro non è che un’altra parola per designare la vita”. Il reale non va rappresentato, ma provocato di continuo. È un ribaltamento della concezione di produzione artistica che investe tutta l’estetica di quel periodo, in cui si sviluppano il “nuovo teatro”, il “nuovo romanzo” e la “nuova pittura”, dall’action painting alla pop-art (Robert Rauschenberg e Andy Warhol firmano scenografie per Cunningham). In questo clima vive l’universo di Merce, col suo culto dell’astrattismo. Nella sua danza non ci sono storie da raccontare, né metafore o simboli da segnalare, né caratteri umani da raffigurare. Il movimento è un’entità oggettiva e di per sé significante, e la danza è un’immersione nel reale che occupa spazi non necessariamente teatrali. Tutti i gesti sono danza, così come per Cage ogni suono è musica. Mentre la pop-art, cogliendo dal quotidiano i suoi strumenti, dichiara caduto ogni diaframma tra arte e vita, Cunningham fa del movimento una materia che può includere anche accadimenti casuali. Il coreografo può legittimare una semplice avanzata trasversale, o certi bruschi cambiamenti di direzione dello spazio dei danzatori che s’incrociano come passanti nelle strade di Manhattan, o le pause d’immobilità, che hanno un senso di per sé, così come per Cage ogni silenzio è musica.

Nelle coreografie di Merce si esplorano con audacia, e col supporto di un misticismo di ascendenza orientale, le vertiginose possibilità della forma pura, mentre diventano arbitrari i nessi tra corpo e spazio, e si abbatte la norma della focalizzazione del corpo al centro della scena. La stessa libertà domina il rapporto della danza con la musica e con l’immagine (scenografia e luci), che Cunningham ripensa come in un fortuito gioco di dadi, secondo folgoranti combinazioni d’azzardo. È un credo che plasma generazioni di adepti: nessuno, tra gli autori della nuova danza Usa, può dirsi immune dall’influsso di Cunningham. Inoltre nessuno, come Merce, ha sperimentato tanto a fondo la videodanza e la relazione tra il corpo in movimento e la sua immagine filmata. È un motivo di più per una riflessione che lo riguardi da parte di una manifestazione, come il Riccione TTV Festival, attenta da sempre alla ricerca sui linguaggi videoteatrali.

Quanto al Tanztheater di Pina Bausch, di quest’autrice si è già detto molto a Riccione nel 2010, dove si svolse un progetto a lei dedicato appena un anno dopo la sua scomparsa. Oggi Pina non è “memoria storica”, essendo vitalissima grazie agli spettacoli che il Tanztheater Wuppertal, l’ensemble internazionale da lei fondato, continua a rappresentare in giro per il mondo. Il suo non è mai un sapere formalistico, né vincolato a una tecnica oggettiva, ma in grado di accogliere una ricchezza di stili e di linguaggi del corpo che prima del suo avvento non era immaginabile, e che ha saputo aprire il gesto e il movimento a un territorio nuovo, nato dal bisogno del danzatore – “persona” che diventa sulla scena “personaggio” – di parlare di sé. Una necessità che può esprimersi in modalità diverse, e che rende ogni danza profondamente personale. Nel Tanztheater di Pina Bausch, tutti i comportamenti gestuali possono essere osservati (e riproposti attraverso il filtro della composizione messa in atto dall’autrice) senza pregiudizi né censure. Teatro come insieme di “momenti d’essere”: questo è Pina Bausch. Un interprete emblematico di tale prospettiva come Lutz Förster, danzatore-attore di grande esperienza “bauschiana” (ma non soltanto), reca quest’anno la sua testimonianza a Riccione in esclusiva per l’Italia. A Lutz, messaggero della peculiare poetica di Pina, Riccione dedica un tributo monografico. È il fondamento di un’ottica “altra” rispetto all’astrattismo di Merce, che lo integra come un contraltare.

Leonetta Bentivoglio